Η πορεία τού Κανελλόπουλου συντελέστηκε στο περιθώριο των κυρίαρχων τάσεων — είτε εμπορικών είτε εναλλακτικών. Με τα ντοκιμαντέρ ανέτρεψε τις συμβάσεις του είδους και αναζήτησε την ουσία της ζωής σε περιοχές της Μακεδονίας. Στον Μακεδονικό γάμο ένωσε τον μοντερνισμό με την αρχετυπική ποιότητα των μακεδονικών καταβολών και με μια πανθεϊστική αγάπη για τον φυσικό κόσμο, όταν άλλοι κινηματογραφιστές του ντοκιμαντέρ αναζητούσαν τη γραφικότητα και την ελληνικότητα. […] Με τον Ουρανό δημιούργησε την πρώτη μοντέρνα αντιπολεμική ταινία του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου και με την ’Εκδρομή κατέθεσε μια απόλυτα μοντερνιστική δημιουργία, όταν κυριαρχούσε στον τόπο η εμπορική παραγωγή. Αργότερα, όταν επικρατούσε ο πολιτικός κινηματογράφος, στράφηκε στη λιτότητα, την αυτοαναφορικότητα και την ενδοσκόπηση. Το έργο του στάθηκε δυνατόν να πραγματοποιηθεί χάρη σε ένα ευρύτερο ιστορικό και πολιτιστικό πλαίσιο — στην επαφή Δύσης–Ανατολής στα χρόνια του λιώσιμου του πάγου στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1960 και στις αλλαγές που συντελέστηκαν έκτοτε.
[Τ]ο έργο του Κανελλόπουλου συνδέεται στενότατα με τον παγκόσμιο μοντερνιστικό κινηματογράφο και με λογοτεχνικές και εικαστικές παραδόσεις της Θεσσαλονίκης. Ο Κανελλόπουλος […] άντλησε στοιχεία από την καλλιτεχνική παραγωγή της γενέτειράς του και έγινε ο κινηματογραφικός εκφραστής του μελαγχολικού και νοσταλγικού τόνου που χαρακτήριζε σημαντικό τμήμα της παραγωγής αυτής. Για τη μετουσίωση του τόνου αυτού σε κινηματογραφικές εικόνες και ήχους, ο Κανελλόπουλος εμπνεύστηκε δημιουργικά από τον σύγχρονό του καλλιτεχνικό κινηματογράφο, παντρεύοντας αρχικά πρακτικές τόσο του ανατολικοευρωπαϊκού/ρωσικού όσο και του δυτικού κινηματογράφου και υιοθετώντας αργότερα μόνο δυτικές μεθόδους. Σε όλη αυτήν την πορεία, το έργο του αποτύπωσε τον πόνο, την απώλεια και την επώδυνη αναπόληση περασμένων ευτυχισμένων στιγμών.
Για να πετύχει τους στόχους του, ο σκηνοθέτης ακολούθησε μια σειρά από αφηγηματικές και υφολογικές τεχνικές. Απέρριψε τη σφιχτή αιτιοκρατία και τη σαφήνεια του κλασικού κινηματογράφου στην ανάπτυξη της πλοκής. Αντ’ αυτού μετέδωσε τις ιστορίες με ελλειπτικότητα, καλλιέργησε την αμφισημία και την αφαίρεση, πειραματίστηκε με τον εσωτερικό μονόλογο και τον ποιητικό λόγο και μετάγγισε στις ταινίες του πολλαπλά επίπεδα αυτοαναφορικότητας. Σε υφολογικό επίπεδο, αρνήθηκε να ακολουθήσει τους κλασικούς κανόνες στη σύνθεση εικόνων και ήχων […]. Υιοθέτησε εναλλακτικές τεχνικές που κατέγραφαν με εκφραστικότητα τον πόνο και την ανάγκη διαφυγής σε ένα καλύτερο παρελθόν. […] Χρησιμοποίησε αργούς ρυθμούς στην ένωση των πλάνων, λήψεις μεγάλης διάρκειας, αργές κινήσεις της κάμερας ή στατικές λήψεις, μετρημένες κινήσεις των ηθοποιών, εκφραστικό φωτισμό, λιγοστούς φυσικούς ήχους και πλούσια μουσική υπόκρουση. Σε διαφορετικές περιόδους ο Κανελλόπουλος προέκρινε κάποιες επιλογές έναντι κάποιων άλλων. Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του, ωστόσο, έστησε τις ιστορίες του σχεδόν αποκλειστικά σε φυσικούς, εξωτερικούς χώρους, παρουσιάζοντας τα συναισθήματα του πόνου και της νοσταλγίας ως αναπόσπαστο τμήμα του σύμπαντος.
Μακεδονικός γάμος και Θάσος
Στο χειρόγραφο κείμενό του για τον Μακεδονικό γάμο ο Κανελλόπουλος έγραψε: «Ξεγύμνωσα το θέμα από κάθε φιλολογία, και ωραιότητα, και θέλησα να δώσω την ουσία. Αυτό που υπάρχει “πίσω”…». Όπως προκύπτει από την ταινία, η «ουσία» για τον Κανελλόπουλο ήταν ο προαιώνιος χαρακτήρας των εθίμων και οι παγανιστικές ρίζες τους, όπου τόσο ο άνθρωπος και η φύση όσο και ο πόνος και η χαρά ενώνονται.
Στη Θάσο κυριαρχούν ένας αισιόδοξος τόνος και ένας γρήγορος ρυθμός, που την απομακρύνουν εξαιρετικά από τον αργό, μελαγχολικό μοντερνισμό τού Μακεδονικού γάμου, στον οποίο επρόκειτο να επιστρέψει ο Κανελλόπουλος μετά το 1961. […] Ο Κανελλόπουλος παραμέρισε ό,τι, θα περίμενε κανείς από μια εθνογραφική ταινία για ένα ελληνικό νησί. […] [Σ]τόχος του ήταν όχι να περιγράψει το νησί, αλλά να συλλάβει «κάτι από τη μαγεία του και την ψυχή του». Δίνοντας στην κάμερά του τις ιδιότητες ενός πουλιού που πετάει, συνέλεξε εικόνες στις οποίες κυριαρχεί η κίνηση και τις ένωσε στο μοντάζ με τρόπους που επιτείνουν την εντύπωση της ροής, δίνουν ισότιμο ρόλο στον έμψυχο και στον άψυχο κόσμο και ακυρώνουν τη λογική της χρονικής συνέχειας. Με αυτά τα μέσα ο Κανελλόπουλος δημιούργησε την εικόνα ενός παγανιστικού κόσμου, όπου ένας κοινός ζωοδόχος παλμός αναβλύζει από τα δέντρα, τις ακρογιαλιές, τα νερά της θάλασσας, τα καΐκια, τα μπαλκόνια των σπιτιών, τις πράξεις των ανθρώπων και τη μουσική τους.
Ουρανός
Ο Ουρανός μπορεί να θεωρηθεί ταινία ορόσημο στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Αποτελεί μία από τις λίγες ανεξάρτητες παραγωγές μεγάλου μήκους της εποχής της, που δημιουργήθηκε συνειδητά ως εναλλακτική πρόταση στον κύριο όγκο της ελληνικής παραγωγής. Πρόκειται για μια βαθιά αντιπολεμική ταινία για την περίοδο 1940–1941, που διαφοροποιείται από κάθε άλλη ελληνική πολεμική ταινία ως τότε και που ανάλογή της δύσκολα θα βρούμε ξανά στην ελληνική παραγωγή ως προς το αντιπολεμικό περιεχόμενο. […] Στον Ουρανό […] ο Κανελλόπουλος παντρεύει δύο καλλιτεχνικές παραδόσεις, τη σύγχρονη κινηματογραφία της ανατολικής Ευρώπης και την προγενέστερη λογοτεχνική παράδοση της γενέτειράς του. Με αυτό το πάντρεμα και με τους ιδιαίτερους κινηματογραφικούς τρόπους του ο σκηνοθέτης δημιούργησε ένα αντιπολεμικό, αντιηρωικό έργο βαθιάς μελαγχολίας και συλλογικού πόνου, πέρα από εξατομικευμένες περιπτώσεις και ιστορίες. […] [Σ]τήνει στα τοπία της Βόρειας Ελλάδας ένα θλιβερό δράμα για τον απλό άνθρωπο στον πόλεμο. […] «Καημένη πατρίδα», καταλήγει ποιητικά και πονεμένα μια μη διηγητική φωνή στο τέλος της ταινίας, καθώς επιστρέφουν οι φαντάροι στην υπό κατοχή πλέον χώρα.
Εκδρομή
Η Εκδρομή αποτελεί ίσως την πιο καλλιτεχνική ταινία του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1960. Αντλώντας στοιχεία από τον ανατολικό και τον δυτικό κινηματογράφο, με περισσότερα δάνεια πλέον από τον δεύτερο, ο Κανελλόπουλος δημιούργησε μια απόλυτα μοντερνιστική ταινία για τον πόνο και τα αδιέξοδα του έρωτα. Στην Εκδρομή ο πόλεμος είναι παρών, μα σαν το γενικό φόντο για το ξεδίπλωμα μιας καταστροφικής ερωτικής ιστορίας. Ανατρέποντας δραστικά τους κλασικούς κανόνες και χρησιμοποιώντας αμφισημία, εξαιρετικά ελλειπτική αφήγηση και αξιοσημείωτο στιλιζάρισμα, ο Κανελλόπουλος αποσπά την ιστορία από τον συγκεκριμένο χωροχρόνο και την καθιστά μια καλλιγραφική απόδοση του πανανθρώπινου ερωτικού πόνου. Με τις τεχνικές του ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα πένθιμο σύμπαν και πλάθει ήρωες που βρίσκονται στο μεταίχμιο της ζωής και του θανάτου.
Παρένθεση
Πηγή έμπνευσης για την Παρένθεση αποτελεί η ταινία Σύντομη συνάντηση (Brief Encounter, 1945) του Ντέιβιντ Λην, ενός σκηνοθέτη που ξεχώριζε ιδιαίτερα ο Κανελλόπουλος για την αφοσίωσή του σε ερωτικές ιστορίες. […] Αν και η Παρένθεση δεν υπήρξε τελικά ένα απλό έργο για το μεγάλο κοινό, διαφοροποιείται από τις προγενέστερες μυθοπλαστικές ταινίες του σκηνοθέτη. Αντίθετα από τον Ουρανό και την Εκδρομή, στην Παρένθεση η δράση τοποθετείται σε σύγχρονη εποχή. Μαζί με την απομάκρυνση από το ιστορικό παρελθόν, η ταινία απομακρύνεται και από τον ανατολικό ευρωπαϊκό κινηματογράφο, που είχε θρέψει τον Κανελλόπουλο με τη θεματολογία του και με τεχνικές που έδιναν έμφαση σε συλλογικά οδυνηρά αισθήματα. […] Συνδυάζοντας την έμφαση στον έρωτα και την καταγραφή του εσωτερικού κόσμου και της φαντασίας, αλλά αποφεύγοντας τα πολιτικά σχόλια, ο Κανελλόπουλος κατέληξε με την Παρένθεση σε έναν μοντερνιστικό ρομαντισμό που απέχει ιδιαίτερα από τον κλασικό κινηματογράφο και ξαφνιάζει τον θεατή.
Η τελευταία άνοιξη
[Η] Τελευταία άνοιξη διακρίνεται από πυκνή αυτοαναφορικότητα και φανερή λογοτεχνικότητα. Έτσι, αν και απλή, η Τελευταία άνοιξη προτείνει έναν ιδιόρρυθμο μοντερνισμό και συνιστά ένα έργο βαθιά προσωπικό, που μοιάζει με μια καταβύθιση του Κανελλόπουλου στο δημιουργικό παρελθόν του […]. Καταγράφοντας την ιστορία των τεσσάρων νέων, ο Κανελλόπουλος περιδιαβαίνει την ιστορία του δικού του κινηματογραφικού έργου. […] Ως πραγματικός μοντερνιστής, στην Τελευταία άνοιξη ο Κανελλόπουλος ωθεί τον θεατή να βγει από τους μυθοπλαστικούς κόσμους που κατασκευάζει και να ενθυμηθεί το παλαιότερο έργο του δημιουργού. Με αυτόν τον τρόπο ο Κανελλόπουλος ίσως υπήρξε ο πρώτος Έλληνας κινηματογραφικός δημιουργός που έδωσε ένα τόσο συστηματικό δείγμα αυτοαναφορικότητας, το οποίο αργότερα θα συναντήσουμε και στον Αγγελόπουλο.
Το χρονικό μιας Κυριακής
Μέσα [στο] έντονα πολιτικοποιημένο κλίμα [του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1975], το οποίο συμπληρωνόταν καλλιτεχνικά από ορισμένες πρωτοποριακές ταινίες (Βιο-γραφία του Θανάση Ρεντζή, Μητροπόλεις του Κώστα Σφήκα, Προμηθέας σε δεύτερο πρόσωπο του Κώστα Φέρρη και Ευρυδίκη ΒΑ 2037 του Νίκου Νικολαΐδη), έκανε την εμφάνισή του το Χρονικό μιας Κυριακής του Κανελλόπουλου. Όπως και η Τελευταία άνοιξη, η νέα ταινία επιβεβαίωσε πως ο σκηνοθέτης ακολουθούσε έναν δικό του δρόμο, ανεξάρτητο από την πορεία των άλλων σκηνοθετών. Τη στιγμή που ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος στην Ελλάδα έκανε σαφείς πολιτικές τοποθετήσεις ή πρωτοποριακούς πειραματισμούς, ο Κανελλόπουλος συνέχισε να υπηρετεί έναν ιδιότυπο κινηματογράφο, που θεματικά στρεφόταν με μελαγχολία στο προσωπικό και κοινωνικό παρελθόν και πρότεινε έναν σχεδόν αφελή, ιδιόμορφο μοντερνισμό, που επέμενε στη στατικότητα και την αυτονομία καλοφτιαγμένων εικόνων. […] Το Χρονικό μιας Κυριακής αποτελείται από μια εισαγωγή εννέα λεπτών και από έξι ιστορίες, που ολοκληρώνονται η μία μετά την άλλη. […] Οι ιστορίες είναι απλές στην ανάπτυξή τους. Ταυτόχρονα, μια σειρά στοιχεία τις καθιστούν εξαιρετικά ιδιόμορφες. Σε καμία από αυτές δεν υπάρχει διάλογος, όλες οι πληροφορίες προέρχονται από τη φωνή ενός αφηγητή […]. Η στροφή του Κανελλόπουλου προς μια υφολογική αφέλεια με το Χρονικό μιας Κυριακής δύσκολα μπορεί να συνδεθεί με κυρίαρχες καλλιτεχνικές τάσεις του ελληνικού ή του ξένου κινηματογράφου της εποχής. […] Ο κινηματογράφος του Κανελλόπουλου, υποστήριξε [εύστοχα] ο κριτικός [της Ελευθεροτυπίας Τ. Θεοφίλου], είναι «[σ]αν να ’ρχεται από μακριά, από τα βάθη του λαϊκού υποσυνείδητου, από τα κεντημένα προσόψια και το “Καλημέρα”, τα κρεμαστά υφαντά με τους κυνηγούς και τα ελάφια».
Ρομαντικό σημείωμα
Η υποδοχή που επιφύλαξαν οι κριτικοί στο Ρομαντικό σημείωμα είναι ενδεικτική της ιδιομορφίας της ταινίας. Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως το Ρομαντικό σημείωμα αποτελεί μία από τις πρωτότυπες δημιουργίες του Κανελλόπουλου. Στην ταινία ο μελετητής θα εντοπίσει συνέχειες με το προηγούμενο έργο του σκηνοθέτη, αλλά και νέους αισθητικούς προβληματισμούς και κατευθύνσεις. Ο Κανελλόπουλος στοχάζεται για άλλη μια φορά πάνω στη μνήμη, τη φαντασία και την απώλεια. Όμως, αν στην Εκδρομή και την Παρένθεση η μνήμη και η φαντασία πήγαζαν από τον υποκειμενικό κόσμο των ηρωίδων ή αν στο Χρονικό μιας Κυριακής οι εικόνες ζητούσαν να θεωρηθούν αναμνήσεις και όνειρα του σκηνοθέτη/δημιουργού, στο Ρομαντικό σημείωμα ο δημιουργός των εικόνων, των αναμνήσεων και των φανταστικών στιγμών είναι και ο κεντρικός ήρωας της ταινίας. […] Με μια πρώτη ματιά, το Ρομαντικό σημείωμα αφορά την πλατωνική αγάπη τεσσάρων νέων παλαιότερης εποχής για μια κοπέλα, […] η οποία στο τέλος φεύγει από την πόλη τους και αυτοκτονεί. […] Οι εικόνες που βλέπουν οι θεατές δεν αναπαριστάνουν απαραίτητα κάποιες υπαρκτές στιγμές, αλλά λειτουργούν ως τα αποκυήματα του νου του κεντρικού ήρωα, ενός συγγραφέα, που γράφει ένα βιβλίο με τίτλο Ρομαντικό σημείωμα. […] Όσα, επομένως, παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια της ταινίας δεν πρέπει να εκληφθούν ως απλές αναμνήσεις του κεντρικού ήρωα/συγγραφέα, αλλά ως καλλιτεχνικά δημιουργήματα ενός ηρώα που υποκαθιστά τον σκηνοθέτη, καθώς ταυτόχρονα θυμάται, νοσταλγεί και αναδημιουργεί με τη φαντασία του τον κόσμο της νεότητας.
Σόνια και συγγραφικό έργο
Αγνοώντας τις παροτρύνσεις των κριτικών, στην τελευταία του ταινία, τη Σόνια, ο Κανελλόπουλος παρέμεινε απομακρυσμένος από τη σύγχρονή του κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Την ίδια στιγμή έδειξε πως ήταν διατεθειμένος να κάνει δραστικές αναπροσαρμογές στο έργο του, προσπαθώντας να πλησιάσει ένα ευρύτερο κοινό. Η Σόνια παρέπεμπε σε προηγούμενες ταινίες του Κανελλόπουλου, αλλά διέφερε σημαντικά από αυτές, αποτελώντας την πιο εύληπτη δημιουργία του σκηνοθέτη. Η ταινία εξιστορεί τον έρωτα ανάμεσα σε έναν μεσήλικα παντρεμένο άντρα, τον Τόνιο […], και μια νεότερή του κοπέλα, τη Σόνια […], όσο η οικογένεια του άντρα λείπει από την πόλη τους. Η ερωτική ιστορία τελειώνει με την αναχώρηση του άντρα και της οικογένειάς του για μια άλλη πόλη, ενώ η Σόνια πέφτει νεκρή στον δρόμο. […]
Η περίπτωση του Κανελλόπουλου μπορεί […] να μας κάνει να σκεφτούμε τον καταλυτικό ίσως ρόλο που διαδραματίζουν στον καλλιτεχνικό —και όχι μόνο— χώρο της Ελλάδας οι σχέσεις εξουσίας για την αναγνώριση και την προώθηση του έργου ενός ανθρώπου. Να αναρωτηθούμε για την άδικη και άκομψη περιθωριοποίησή του από συναδέλφους που μπορεί και να ωφελήθηκαν από αυτόν και να εμπνεύστηκαν από το έργο του. Η περίπτωση του Κανελλόπουλου μπορεί να μας οδηγήσει ακόμα και να στοχαστούμε για την ανθρώπινη ύπαρξη. Να αναλογιστούμε το ήθος που χρειάζεται για να μιλά κανείς τόσο γενναιόδωρα για τη νεότερη γενιά, όπως έκανε εκείνος, τη δύναμη που χρειάζεται για να αποχωρεί από κέντρα εξουσίας ώστε να μην προδώσει τα πιστεύω του και το τίμημα που μπορεί να πληρώσει ένας άνθρωπος σε τούτη τη χώρα αν επιλέξει να είναι καθαρός με τη συνείδησή του.
Περισσότερα για το φεστιβάλ εδώ
